پایانبندی شاه لیر، خودکامگی مکبث و تاثیرپذیریِ سیاسیِ شکسپیر

 

پایانبندی شاه لیر، خودکامگی مکبث و  تاثیرپذیریِ سیاسیِ شکسپیر

 

برای عضویت در کانال تلگرامی شبگار روی این لینک کلیک کنید:

telegram.me/shabgarmag

مقاله‌ی حاضر، ترجمه‌ای است از مقاله‌ی فینتان اتول (Fintan O’Toole) در معرفی کتابِ «سالِ لیر: شکسپیر در 1606» نوشته‌ی جیمز شاپیرو، چاپِ 2015 (The year of the lear: Shakespear in 2015). این مقاله 5 نوامبر 2015 در نیویورک تایمز منتشر شده است و نویسنده‌اش آقای اتول، از متخصصین شکسپیر است که یک کتاب و چندین مقاله در موردش نوشته. جیمز شاپیرو(James Shapiro) نیز محقق کهنه کار شکسپیر است که در کتابش به ارتباط شکسپیر با دربارِ انگلستان و تاثیرپذیری او از شرایطِ سیاسی اجتماعی روز میپردازد. اتول در این مقاله تحلیلی روشنگر از شاه لیر و مکبث ارائه می‌دهد. پایان بسیار تلخِ شاه لیر را در موازنه با شرایط سیاسیِ روز انگلستان تحلیل می‌کند و به روابط پیچیده‌ی متنِ مکبث می‌پردازد. دیالوگ‌های شکسپیر را خودم ترجمه کرده‌ام، اگر خطایی دیدید معذور بدارید و از خواندن این مقاله در شبگار لذت ببرید.

 

 

 

شاه‌‌لیر که خود معیارِ تلخی است، حتی در پیمانه‌ی تلخی خودش هم؛ در سرما و ناامیدیِ فراتر از معمولی تمام می‌شود. تماشاچیان تازه از ویرانگرترین صحنه‌ی تمامِ تئاترها گذشته‌اند: لیر با جسد دخترش کوردلیا در آغوش، وارد می‌شود؛ از جایی در اعماق درونش این کلمات را می‌گوید:«زوزه، زوزه، زوزه، زوزه!». همه چیز، به قول کنت:«ناشاد، سیاه، و مرگبار.» است.

البانی(Albany)، مردی بیوه، ضعیف و بی‌فرزند، که آخرین بازمانده‌ی اقتدار سیاسی است مراحل آیینیِ پایانبندی نمایشنامه را آغاز می‌کند تا به خوب‌ها پاداش بدهد و بدها را مجازات کند؛ اما این مراحل خودآگاهانه بی‌اثرند. وقتی البانی می‌گوید:«آن آسودگی که پس از این ویرانی تواند آمد/ خواهیم آورد.» می‌دانیم که آسودگی کوچک خواهد بود، و سرد. البانی قول بازگرداندن لیر به تخت شاهی را می‌دهد، اما شاه سالخورده پیشنهاد قدرت را قاطعانه رد می‌کند و همانجا می‌میرد.

البانی بعد تلاش می‌کند کنت و ادگار را به اشتراک حاکم کند؛ ولی کنت پاسخ می‌دهد که او نیز انتظار مرگ زودهنگام را می‌کشد. به نظر می‌رسد هیچکس راغب نیست آیین تئاتریِ پایانبندی را اجرا کند؛ تا اقلا تظاهر کند نظم دوباره برقرار شده است. لاجرم تنها پایان ممکن، پایانِ عظیم است. وقتی نمایش نتواند تمام شود، دنیا باید بشود. در نسخه‌ی اصلی که شکسپیر در سال 1606 کامل کرد، آخرین دیالوگ‌ها را البانی می‌گوید:«

آنها که پیرترند بیشتر کشیده اند؛ ما که جوانیم

نه آن قدر می‌بینیم، نه عمرمان به قدرِ آنان است

چرا جوان‌ها پیر نخواهند شد؟ چون پایان دنیا نزدیک است. این آخرین خبرِ بد نیست. این آخرالزمان مسیحی هم نیست که در آن بدها به جهنم بروند و خوبها به آمرزش ابدیِ بهشت صعود کنند. ما نمونه‌ای از قضاوت پایانی را دیده‌ایم که در آن البانیِ نسبتا رقت‌انگیز نقش پدرِ الهی را بازی کرده است:«

تمام دوستانمان خواهند چشید

پاداش نیکیشان را و تمام دشمنانمان

جرعهای از آنچه لایقشان است.»

این وعده‌ی پایان عادلانه به سرعت با یکی از مرعوب‌کننده‌ترین تصاویر بی‌عدالتی واژگون می‌شود. لیر بر سر دنیایی فریاد می‌کشد که در آن سگ‌ها، اسب‌ها و حتی موشها صاحبِ حیاتند اما دختر او دیگر هرگز زنده نخواهد بود، نه در این جهان نه در جهان بعدی:«هرگز، هرگز، هرگز.» این است که شاه‌‌لیر آنقدر غیرقابل تحمل بود که اجرایِ بدنامِ ناهوم تیت(Nahum Tate) با پایان خوشش برای لیر، کوردلیا و ادگار از 1681 تا 1843 روی صحنه بود و منتقدی در جایگاه ساموئل جانسون از تغییرات تیت حمایت کرد چرا که معتقد بود پایان شکسپیر بر ضد تمایل انسان است به عدالت. جانسون اعتراف کرد که پایان اصلی را آنقدر تلخ دیده که آن را بازخوانی نکرده، تا به دلیلِ مصححِ شکسپیر شدن مجبور شده است.

روگردانی جانسون بی‌منطق نیست. شاه‌‌لیر آخرالزمانی نیست، بسی بدتر است. به جای عذابِ گناهکاران و رستگاریِ صالحین، فقط یک خالیِ بزرگ است. هیچی که نمایش را تسخیر کرده‌است:« او، او، او»یی که صوتِ انقضایِ لیر هم هست. حتی شکسپیر هم انگار دو بار به این ویرانیِ کامل امید و عدالت فکر کرده ‌است. وقتی دو یا سه سال بعد از اولین اجرا در 1606، نمایشنامه را بازنویسی کرد؛ او به لیر (و تماشاچیان) یک لحظه‌ی توهمِ خوشی عطا کرد. به جای آن «او او او»یِ مهیب،  لیر اجازه می‌یابد تا در لحظه‌ی مرگش در خیالِ حرکتِ لب‌های کوردلیایِ مرده غرق شود. تو گویی حتی خودِ شکسپیر، هنگام تماشایِ نمایشش تابِ این ویرانگریِ بی پروا را نیاورده ‌بوده.

امکان وقوع چنین نمایشی به خودی خود از عجایب خلاقیت آدمی است. نویسنده‌اش خادمِ رداپوشِ شاهی است کالوینیست(Calvinist) و عمیقا معتقد به عذاب و پاداش الهی. اجرای چنین نمایشی در دربار این شاه تقریبا توضیح‌ناپذیر است. یا اقلا تا پیش از اینکه جیمز شاپیرو کتابِ روشنگرش «سالِ لیر» را بنویسد، توضیح‌ناپذیر به نظر می‌رسید.

کتاب دیگر شاپیرو: «یک سال از زندگی ویلیام شکسپیر:1599»؛  2005 منتشر شد و در شفافیت، غنا و ظرافتِ مکاشفاتش در مورد ارتباط نمایشنامه‌های شکسپیر با محیط سیاسی و اجتماعی اطرافش، دستاوردهای زیادی داشت. او همین کار را در مورد 1606 هم کرده است، سالی فوق العاده که در آن شکسپیر نسخه اول شاه‌‌لیر را تمام کرد، احتمالا تمام مکبث را نوشت و تقریبا به یقین آنتونی و کلئوپاترا را نوشت و به صحنه برد. شاپیرو  این تراژدی‌ها را به گرداب توطئه‌ها و فجایع، اضطراب‌های سیاسی و مذهبی، که از آنها برآمده‌‌اند برمی‌گرداند. او تراژدی‌ها را در جزییات تاریخی غرق نمی‌کند، بلکه آنها را که هنوز نم‌زده از جریانات سیاست و قدرت،  پیش چشم ما می‌آورد.

شاپیرو توانایی خارق‌العاده‌ای دارد که از تمام استادی‌اش استفاده کند و قلب را از سینه‌ی رازهای شکسپیر  بیرون نکشد؛ بلکه قلبی معاصر و تپنده در سینه‌شان بگذارد. او مستعدانه نمایشنامه‌ها را هم قابل درک‌تر هم جذابتر می‌کند. هرچه ما بهتر می‌فهمیم شکسپیر دقیقا با چه مواد خامی سروکار داشته و به چه فشارهای سیاسی پاسخ می‌داده، تحسینمان برای کیمیایِ کارِ او عمیق‌تر می‌شود.

دیدن شکسپیر در ردایِ یک درباری که برای رضایت سرورانِ سیاسی‌اش تلاش می‌کند، تقلیل او به یک تبلیغاتچی یا عاملِ محض نیست. برایِ از نو دیدنِ اعجازی است که چنین تقاضاهای سطح پایینی را به منابع انرژی تخیلی تبدیل کرده‌است.  شاید برای هدف او الزامی هم نباشد، ولی شاپیرو مفهوم رمانتیک هنرمند را به عنوان قهرمان آزادی علیهِ الزام واژگون می‌کند. ما شکسپیری را می‌بینیم که از هر جهت فرصت طلب است. عاملی سیاسی که از تغییر در قدرت نهایت بهره را می‌برد و هنرمندی سیری ناپذیر که برایش نیاز به محظوظ کردنِ رییس جدید محدودیت نیست، محرکِ خلاقیت است.

در آوریل 1603، جیمز ششم اسکاتلند، که آن زمان تنها 36 سال داشت، سفر طولانی‌اش را از ادینبرگ تا لندن آغاز کرد، جایی که قرار بود جانشین الیزابتِ اولِ بی‌ولیعهد شود و جیمزِ اول انگلستان. این واقعه‌ای غریب بود: هنری هشتم مصبیت زیادی کشیده بود تا با رم قطع رابطه کند، شش بار هم ازدواج کرده بود تا آینده‌ی سلسله تئودور را تثبیت کند. با این وجود این خواهر هنری، مارگارت بود که با استوارت‌های اسکاتلندی ازدواج کرد تا نوادگانش بر بریتانیای قرن هفدهم حکومت کنند. این کنایه از نظر شکسپیر قطعا دور نبود. مکبث هم مصیبت زیادی می‌کشد تا سلسله‌ای بنیان گذارد اما نوادگان بانکو هستند که حکومت خواهند کرد.

برای شکسپیر، رسیدن جیمز تیغی دو دم بود. شاه جدید و همسرش بسیار به تئاتر علاقه‌مندتر بودند تا الیزابت. مردانِ وزیرِ دربار(lord chamberlain’s men)، شرکتِ تئاتری که شکسپیر سهامدارش بود، اولین بهره را از این علاقه‌ی سلطنتی برد. جیمز تقریبا به محض رسیدن،  شکسپیر و هشت نفر هسته‌ی مرکزی شرکت را به مردانِ پادشاه ارتقا داد. این عنوان صرفا نمادین نبود. از مه 1603 شکسپیر یک درباری بود با عنوان حاجب( Groom of the Chamber). او و شرکایش هرکدام چهار متر پارچه‌ی سرخ دریافت کردند تا ردایِ سلطنتی بدوزند و اجازه داشتند در مراسم رسمی با این ردا حاضر شوند.

این حمایتِ شاهی تقاضاهای جدیدی تحمیل می‌کرد. مردان وزیر دربار معمولا سالی دو یا سه بار برای الیزابت اجرا می‌رفتند. اما به عنوان مردان پادشاه در 1603-1604 نه بار برای جیمز،  ده بار سال بعدش و ده بار هم در 1605-1606، یعنی در سه سال اول سلطنت جیمز بیشتر از تمام دوران الیزابت اجرا رفته بودند. شاپیرو ظن قوی می‌برد که حدود بیست نمایشنامه‌ی قبلا اجرا شده‌ی شکسپیر در این سالها برای جیمز هم اجرا شده باشند.

تقاضای سلطنتی برای نمایشنامه‌های جدید شکسپیر زیاد شده بود ولی خبری نبود. با معیارهای خود شکسپیر، او دورانِ آیش را می‌گذارند. در سه سال اول دوران ژاکوبن فقط دو نمایشنامه نوشت، «سنگ به سنگ»( Measure for Measure ) ، و «تیمونِ آتنی»(با توماس میدلتون)( Timon of Athens) ، اگرچه دیگر به عنوان بازیگر هم روی صحنه نمی‌رفت و احتمالا وقت بیشتری برای نوشتن داشت. گویا در این دوران وقت بیشتری در زادگاهش «استراتفورد بالایِ اوان»(Stratford-upan-avon) می‌گذرانده و با درآمد تئاتری‌اش جایگاهش به عنوان زمین‌دار را تثبیت می‌کرده‌است. علت هرچه که بود، ریچارد بارباژ که بیشتر نقش‌های اصلی تراژدی‌ها را در گروهِ مردانِ پادشاه بازی می‌کرد، مجبور شد در ژانویه 1605 در دربار اعتراف کند:«هیچ نمایش جدیدی ندارند که ملکه ندیده باشد.» و فقط می‌توانند یک کمدی قدیمی پیشنهاد دهند، بر باد رفتن زحماتِ عشق. نمایشنامه‌نویسِ شاخص باید خودش را جمع و جور می‌کرد.

اگر شکسپیر تحت فشار بود که نمایشنامه جدید بنویسد، تحت این فشار هم بود که یک نوع جدید نمایشنامه بنویسد و مکانی جدید بیافریند. پیش از تاجگذاری جیمز، شکسپیر نمایشنامه‌نویسی انگلیسی بود. حالا باید نمایشنامه‌نویسی بریتانیایی می‌شد. پروژه‌ی بزرگ جیمز اتحادِ تمام جزیره بود. در نطق تاجگذاری در پارلمان لندن در 1604 او سلطنتش را با ازدواجی بی طلاق مقایسه کرد:«آنچه خدا پیوند داده‌است، هیچ انسانی نخواهد گسست. من شوهرم و تمام جزیره زنِ قانونیِ  من است.» روی نشان یادبود جانشینی‌اش نوشته بودند« امپراطور تمام جزیره بریتانیا.»  و نشان تاجگذاری‌اش به او لقب «سزار آگوستوس بریتانیا» داده بود.

اما برساختن هویتی تازه برای بریتانیای کبیرِ جیمز، چالش ایدئولوژیک سهمگینی بود. پارلمان لندن چندان رغبتی به اتحاد کامل نداشت. اسکاتلند و انگلستان سالیان دراز کشورهای متخاصم بودند. در هنری چهارم، بخش اول، شاهزاده هال شوخی می‌کند که چطور مرزبان انگلیسی «شش یا هفت جین اسکاتلندی برای صبحانه میکشد.» دیگر خبری از این دست شوخی‌ها نبود. شکسپیر در عرصه‌ی خیال هم ردایِ شاهی را پوشید که در واقعیت ردایش را پوشیده بود. در پاسخ به این سوال که الان در چه کشوری هستیم؟ او تبدیل به صدایِ سرورش شد. شاه‌‌لیر و مکبث نمایشنامه‌های بریتانیایی هستند، نه انگلیسی.  لیر «شاه بریتانیا» است. مکبث را ارتش متحد انگلیسی اسکاتلندی سرنگون می‌کند. شاپیرو نشان می‌دهد که کلمات انگلیس، یا انگلیسی در نمایشنامه‌های پیش از ژاکوبنی شکسپیر 356 بار ، و تنها 39 بار پس از تاجگذاری جیمز در لندن تکرار شده‌اند. در مقابل، بریتانیا تنها دو بار در نمایشنامه‌های الیزابتی به کار رفته، ولی 29 بار در نمایشنامه‌های دورانِ جیمز.

لذت بزرگ «سال لیر» این است که شاپیرو اجازه می‌دهد ما حرکت ذهنِ شفاف شکسپیر را حس کنیم که می‌رود تا مهماتِ سیاسی و مذهبی جیمز را درک و مالِ خود کند. آنچه قوی‌تر از هرچیزی خود را نشان می‌دهد نبوغ شکسپیر است در تبدیل آنچه واقعا هست، رابطه‌ی خادم و سرور، به اقتباسی نفس‌گیر.  شکسپیر فقط بر فرمانِ جیمز نمی‌نویسد. او موفق شده علائق جیمز را در تخیل خودش هضم کند. در واقع- البته شاپیرو تا اینجا پیش نمی‌رود ـ به نظر غیرمنطقی نیست که تصور کنیم شکسپیر جیمز را (که به هر حال تلاش می‌کرد خودآگاهی و هویت رعایایش را تغییر دهد) یک همکارِ نمایشنامه‌نویس می‌دیده‌است، و همان کاری را کرده که با دیگر نمایشنامه‌نویسان می‌کرد: بهترین ایده‌ها و طرح‌هایشان را می‌گرفت و بازآفرینی می‌کرد.

شکایت مشهور رابرت گرین از شکسپیر جوان که :«کلاغی است جوان، زیبا از پرهایِ ما» تماما ناعادلانه نیست؛ شکسپیر از پرهایی که از دیگران کنده بود برای پرواز در آسمان‌ نبوغ استفاده می‌کرد. او همین کار را با جیمز هم کرد. او پرهایِ عقیده و تعصب جیمز را چید و برای زیباسازی کار خودش به کار برد. خادمِ شاه، همزمان از سرورش می‌دزدد و به او خدمت می‌کند.

بخشی از آنچه شکسپیر از جیمز گرفته واضح است. ایده‌ی بریتانیا در شاه‌‌لیر و مکبث پاسخ مستقیمی است به تاکیدات شاه بر واحد انگاشتنِ انگلستان و اسکاتلند. علاقه جیمز به جادوگری هم در مکبث ارضا شده‌است. به هراس قابل درک شاه از شاه‌کشی هم در  مکبث پرداخته شده، که  کنش آغازین و پایانی‌اش کشتن شاه‌های اسکاتلندی است. ولی شاپیرو، لایه‌های عمیق‌تری از تاثیر را آشکار می‌کند. او مچ شکسپیر را هنگام مطالعه در بابِ موضوعات مورد علاقه‌ی جیمز می‌گیرد که او در این فرآیند نه فقط تم‌های جدید که کلمات جدید هم کشف کرده‌است.

جالب‌ترین مثال در این مورد کنجکاوی عمیق جیمز در مورد شیاطین و جن‌زدگی است. شخصِ شاه زنی به نام آن گانتر را که می گفتند جنزده شده ملاقات کرد  و متخصصی را مسوول کرد تا صدق و کذب بیماری‌اش را بررسی کند، این متخصص ساموئل هارسنت بود که در 1603 کتابی در این زمینه منتشر کرده‌ بود. شکسپیر، تابع کنجکاوی شاه کتاب هارسنت را خواند. بیش از هشتاد جمله در شاه‌‌لیر از توصیفات هارسنت در کتابش از رفتارهای مردمِ به ظاهر جن‌زده وام گرفته شده‌است ـ مثلا استتاری که ادگار وقتی تبدیل به تامِ بیچاره، گدای دوره گرد می‌شود- هیچ کتابی به تنهایی منبع این همه کلمات و عبارات در آثار شکسپیر نبوده ‌است.

اما آنچه مهم است، فقط این نیست که شکسپیر علائق جیمز را دنبال کرده، بلکه طریقه‌ی تملکِ آنهاست. زبان و رفتار جن‌زدگان به شکسپیر اجازه می‌دهد از علاقه‌ی شاه به عنوان تخته‌ی پرشی برای تخیلش به ژرفای روانِ دیوانگان استفاده کند. صحنه‌ی طوفان شاه‌‌لیر شبیه هیچ صحنه‌ای که شکسپیر یا کس دیگری نوشته باشد نیست، که در آن لیرِ دیوانه مضحکه‌ی دادگاهِ دخترانِ غایبش را برگزار می‌کند، دلقک تکه‌هایی با معنی و بی‌معنی می‌پراند از آوازها و ضرب‌المثل‌ها، و تامِ بیچاره‌ی ادگار، به چهارگوشه‌ی تاریک جنون دست می‌اندازد:«

شیطان پلید هو هو کنان قصدِ تسخیر تام دارد. هاپِدانس(Hoppedance  نام یکی از شیاطین است) در شکم تام فریاد میزند دو ماهیِ سفید. ناله نکن فرشته ی سیاه، غذایی برای تو ندارم.»

آنچه در آغاز تلاش فرصت‌طلبی بوده برای ارضای امیال سرورِ تازه‌اش، تبدیل می‌شود به یکی از غریب‌‌ترین، و رنجبارترین زبان‌هایی که روی صحنه به زبان آمده اند. برای جیمز، حالت جن‌زدگی محملی است برای  تاملات عقلانی. شکسپیر آن را تبدیل می‌کند به تصویری دل‌شکن از آشفتگی‌هایِ آن سویِ عقلانیت.

حتی تاثیرگذارتر از این، دغدغه‌ی شاه نسبت به تقیه(equivocation) بوده‌است. این کلمه پیش از مکبث تنها یک بار در آثار شکسپیر دیده می‌شود و حتی در آن متن هم گویا صرفا مترادفی برای ایهام است. تا 1606، کلمه معنای جدیدی پیدا کرده‌است. معنایی که خود مکبث توضیح می‌دهد :«به تقیه‌ی شیطانی مظنونم که دروغ را چون حقیقت می‌گوید.» در این سال‌های آغازین سلطنت جیمز، تقیه، ساختن دروغی که کاملا حقیقی به نظر برسد، به جریان سیاسی روز بدل شده بود. توطئه‌ی باروت در نوامبر 1605، که در آن گروهی منظم از کاتولیک‌ها سی و شش بشکه باروت زیر تالار پارلمان تعبیه کرده بودند با هدف کشتن جیمز، ولیعهدش هنری و تمام دولت، توجه پادشاه را به تهدید بدعهدیِ کاتولیک‌ها معطوف کرد.

زاری شاه لیر بر بالین دخترش کوردلیا ، اثر جیمز باری ، 1786-1788

زاری شاه لیر بر بالین دخترش کوردلیا ، اثر جیمز باری ، 1786-1788

یکی از دغدغه‌ها نظر کاتولیک‌ها بر «مخفی کردن اذهان» بود؛ که به آنها اجازه میداد حتی تحتِ قسم دروغ بگویند، دروغی که به نظر حقیقی برسد اما حقیقت را مخفی کند. شاپیرو طومار اتهامات علیه رهبران کاتولیک را خلاصه می‌کند:«پاپ به آنها اجازه‌ی تقیه داد‌ه است. این ریشه‌ی نیات مخفی آنهاست.» انتظار شکسپیر که این مفهوم در ارتباط با خیانت دینی قابل درک است از مونولوگ دربان در مکبث مشخص می‌شود؛ او طوری در مورد کسی که به دروازه می‌کوبد حرف می‌زند گویی دروازه‌ی جهنم است:«شاید، این اهلِ تقیه‌ای است که برابرِ ترازوی عدالتِ سوگند دروغ خورده، به نیت قربِ خدا خیانت کرده، اما برابرِ آسمان تقیهای در کار نیست

اگر تامِ بیچاره زبانِ متظاهرین به جن‌زدگی را به قلمروی روانکاوی تبدیل می‌کند، تمامیتِ مکبث به علاقه‌ی سیاسی جیمز به تقیه می‌پردازد و آن را بسی فراتر از مرزهای معنای مستقیم سیاسی‌اش می‌برد. در دنیای جیمز، اهلِ تقیه قابل شناسایی هستند. کاتولیک‌هایی هستند تحت تاثیر عقاید ژزوئیت. کسانی که اهل تقیه نیستند ـ پروتستان‌های وفادار ـ می‌توانند شکار و مجازاتشان کنند. اما در مکبث این طور نیست. در نمایشنامه، تقیه حکمرانی می‌کند. جادوگران مزورترین‌ها هستند. در عین حقیقت‌گویی دروغ می‌گویند و در نیرنگشان کاملا موفقند: مکبث جز زمانی که دیگر خیلی دیر شده، پی به خیانتشان نمی‌برد.

اما فقط جادوگران حامل این صفت نیستند و این نگران کننده است. همه‌ی شخصیت‌های نمایشنامه چنین‌اند، خوب‌ها و بد‌ها.  لیدی مکدافِ نگون‌بخت وقتی پسرش از او می‌پرسد آیا پدرش خائن هست یا نه، تقیه می‌کند. راسِ نجیب‌زاده،  وقتی به مکداف می‌گوید زن و فرزندانش در آرامش‌اند تقیه پیشه کرده، حقیقت را مخفی کرده که آنها در آرامش‌اند چون سلاخی شده‌اند. در یکی از مشمئز کننده‌ترین صحنه‌های شکسپیر، مالکوم خوب، درباره‌ی شخصیت خودش دروغهای بی‌شماری به مکداف می‌گوید. توضیحش برای این کار آزمودن وفاداری مکداف است ولی کارش اخلاقا گیج کننده‌است. ما به فکر فرو می‌رویم که مالکوم، جانشین مکبث، آیا دروغ را حقیقت جلوه نمی‌دهد؟ آیا واقعا همان هیولایی که خودش می‌گوید نیست. در نمایشنامه دروغ و حقیقت نهایتا از هم تمیز داده نمی‌شوند؛ بلکه به نظر می‌رسد یکی شده‌اند. نمایشنامه می‌پرسد در دنیایی پرنیرنگ، کیست که بدون دروغ زنده بماند، و کیست که فریب را از صداقت بازشناسد؟

مکبث در بسیاری چیزها از جیمز خط می‌گیرد ـ جادوگران، اهل تقیه، سلسله‌های پادشاهی اسکاتلند ـ پس ساده می‌شود فراموش کرد کجا خط نگرفته‌است. مکبث اعتمادباختگی ظواهر و زبان را نتیجه‌ی زندگی تحتِ قدرتِ خودکامگی در هر جای جهان می‌سازد. شکسپیر از استفاده‌ی مستقیم از خیانت کاتولیک‌ها پرهیز می‌کند. تحقیقات شگفت انگیز شاپیرو در مورد ارتباط او با توطئه‌ی باروت این مسئله را روشن می‌کند که گرچه شکسپیر شخصا کسی از توطئه‌گران را نمی‌شناخته، بسیاری از آنها از همشهریانش بودند و او شاهد محاکمه و مجازات بسیار کسانی بوده که بی‌گناه یا گناهکار به جرم کاتولیک بودن و همدستی با توطئه‌گران مجازات شده‌اند.

ما هرگز نخواهیم دانست شکسپیر واقعا در مورد توطئه‌ی باروت چه موضعی داشته، ولی به خاطر زحمات شاپیرو می‌توانیم با اعتماد به نفس بگوییم او از بهایی که متهمان کاتولیکی که زندگیشان در اثر توطئه نابود شد پرداخت کردند با خبر بوده. در مکبث، او کاتولیک‌ها را به خاطر بحران اخلاقی تقیه متهم نمی‌کند. قدرت را متهم می‌کند، و ظرفیت بی‌پایانش را در فسادِ زبان و تضییع انسانیت. در پاسخ‌های ظاهرسازانه لیدی مکداف در مورد خائن بودن یا نبودن شوهرش، ما وحشت تمام کسانی را که ناامیدانه تحت بازجویی می‌کوشند با کمک کلمات از مرگ بگریزند درک می‌کنیم.

شگفت انگیز است که این بدبینی به قدرت، مانع موفقیت شکسپیر در جلب رضایت مردِ صاحب قدرت نمی‌شود. او آنچنان کامل دغدغه‌های جیمز را پوشش داده که می‌تواند همزمان هم به کارشان گیرد هم تغییرشان دهد. هیچ کجا این دوگانه به غرابت شاه‌‌لیر کار نمی‌کند. تردیدی نیست که مبنای این نمایشنامه حمایت از طرح جیمز برای اتحاد بریتانیاست؛ از طریق نمایش وحشت‌های ناشی از پادشاهیِ تکه تکه. قطعه قطعه کردنِ  قلمرو توسط لیر، معکوس تلاش سلسله‌ی جیمز برای یکی کردن جزیره است. نمایشنامه‌ای با نویسنده‌ی ناشناس به اسم «تاریخ حقیقی شاه‌‌لیر»، که اول بار حوالی 1590 به صحنه رفته بود، در 1605 توسط ناشری که لابد فکر کرده‌بود مناسب زمانه است منتشر شد. شکسپیرِ فرصت‌طلب قدر این فرصت را دانست.

شکسپیر نمایشنامه‌ی موجود را عمق داد، تمام داستان فرعی گلاستر و ادگار و جنونی را که بر ذهن شاه پیر حاکم می‌شود اضافه کرد. اما مهم‌ترین تغییر پایان است. نمایشنامه‌ی تاریخ حقیقی شاه‌‌لیر حکایتی است اخلاقی با پایانی خوش: لیر دوباره به کوردلیا می‌رسد و قلمروش را برمی‌سازد. این روند منجر به ایجاد تصویری از اتحاد بازسازی شده و اقتدار احیا شده منطبق با اهداف جیمز می‌شود. شکسپیر نه فقط این پایان را تغییر می‌دهد؛ با چنان خشونت روانکاوانه‌ای به آن هجوم می‌برد که حتی ایده‌ی پایان رضایت‌بخش(خوش را فراموش کنید) منهدم می‌شود.

شاه‌‌لیر نمی‌تواند تمام شود چون اقتدار نمی‌تواند احیا شود. این محال بودن، نتیجه‌ی بزرگترین فرصت‌طلبی شکسپیر است. علائق جیمز به او فرصت داده تا نمایشنامه‌ای بنویسد در باب فرو ریختن تمام نظم سیاسی. فرصتی است تا نشان دهد اقتدار زمانی که همراهش نیروی اجرایی نباشد چه شکلی پیدا می‌کند. در شاه‌‌لیر، این خودِ شاه پیر است که با گلاستر کور شده حرف می‌زند و سهمگین‌ترین حملات را به اقتدار می‌کند:«

لیر: آدمی بدون چشم هم کار جهان را بیناست، با گوشهایت ببین. ببین چطور قاضی سرِ دزدی نعره می‌زند. حالا وارونه گوش کن، کدام دزد است، کدام قاضی؟ دیده‌ای که سگِ دهاتی به گدایی پارس کند؟

گلاستر: بلی جناب.

لیر: گدا از سگ می‌گریزد، و این است تصویر بزرگِ اقتدار. از سگ هم، گر منصب دار شود باید اطاعت کرد.»

این نقطه‌ی بی‌بازگشت است. اگر تصویر بزرگ اقتدار، سگی است که پاچه‌ی گدایی را گرفته، چه فرقی دارد چه کسی شاه باشد؟ حتی کوری هم کار جهان را بیناست: سگی هم بر تخت بنشیند مردم اطاعتش را می‌کنند. وقتی البانی به لیر پیشنهادِ پادشاهی می‌دهد، پیرمرد حتی حرفش را نمی‌شنود. حق سلطنت که جیمز محکم حفظش کرده، به هیچ تبدیل شده. مردِ پادشاه در ردایِ سرخِ خدمتش،  از نیازِ مضطربانه‌ی سرورش به اقتدارِ بی‌چون و چرا هم پری چیده‌ است و آن را برای احضار ترسی عمیق‌تر به کار برده که در اعماقِ وجودِ هر شاهی، تسخیرش می‌کند.

 

لینک اصلی

برچسب ها

یک نظر to “پایانبندی شاه لیر، خودکامگی مکبث و تاثیرپذیریِ سیاسیِ شکسپیر”

  1. […] است. از تحقیقات جدید در موردِ شکسپیر، قبلا مقاله «پایانبندی شاه لید، خودکامگی مکبث و تاثیرپذیری سیاسی شک…» منتشر شده است که به منابع الهام شکسپیر هم می‌پرداخت. […]

پاسخ

ایمیل شما مخفی می ماند. فیلد های الزامی مشخص شده اند *


*